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Mega galerías y mega galeras

Es evidente que el mundo de las galerías en Francia experimentó una auténtica revolución durante los años 2000. ¿Dónde están hoy? Para hacer balance, Art Press se reunió con la economista Nathalie Moureau con motivo de la publicación del libro Historia de las galerías de arte en Francia del siglo XIX al XXI, del que es autora de un texto titulado Le temps des galleristes que abarca el período comprendido entre 1980 hasta hoy. Para ella, este intervalo incluye dos períodos muy distintos. El primero comienza con la creación de los fondos regionales de arte contemporáneo (Frac) tras la llegada de la izquierda al poder en 1981. Esta creación se produjo en el vacío ambiental de un mercado sin grandes coleccionistas privados a diferencia de nuestros vecinos como Alemania e Italia. en particular y respectivamente Peter Ludwig y la familia Panza. Criticado por producir artistas “oficiales”, este sistema institucional ha funcionado, sin embargo, para dar visibilidad al arte contemporáneo francés, incluso en el extranjero. Las galerías francesas se han adaptado a esta nueva situación sin cambiar su modelo económico. Todo cambió entonces, hacia los años 2000, con la aparición de las “megagalerías” y la apertura de sucursales fuera de sus fronteras por parte de Gagosian o Hauser&Wirth. Este movimiento cobró impulso, alterando el modelo heredado de Leo Castelli de internacionalización en red poco vinculada en la que las galerías colaboraban con corresponsales en el extranjero. De hecho, el ecosistema de las galerías francesas ha cambiado completamente en cuarenta años con la inversión en arte contemporáneo por parte de las casas de subastas, el desarrollo de las ferias, el aumento del número de coleccionistas y… Internet. De hecho, son las casas de subastas las que resultan ser la principal competencia de las galerías. Pero los destacados galeristas franceses no dudan en utilizar las armas de sus rivales, incluidas las subastas, para aumentar rápidamente los precios de los artistas jóvenes. La diferencia de suerte entre las galerías de tamaño humano y las megagalerías también es evidente en el mundo de las ferias, donde estas últimas se benefician majestuosamente de las mejores ubicaciones frente a las estructuras más pequeñas, cuando las segundas tienen la oportunidad y el honor de ser aceptadas. lo que constituye una fuerte señal de calidad para el público. Pero las cosas están cambiando porque las propias ferias se ven amenazadas en su esencia por la imagen contaminante del viaje que les es consustancial. Nathalie Moureau distingue tres tipos de actores en el mercado en función de su facturación, su presencia en las grandes ferias y la promoción que consiguen ofrecer a sus artistas internos: las galerías emblemáticas, las pívots y las confidenciales. Sin embargo, subraya que estos últimos también contribuyen a la vitalidad del mercado. El papel emblemático de París sigue siendo predominante desde los años ochenta. Aparición del centro Pompidou, renacimiento de la Fiac, apertura del Palacio de Tokio… París se ha convertido en un lugar más atractivo. Las instituciones privadas se han multiplicado y grandes galerías internacionales se han apoderado del local. La aparición de grandes coleccionistas privados como François Pinault y Bernard Arnault finalmente jugó un cierto papel a este respecto. Sin embargo, al economista le resulta difícil determinar si esta emulación ha beneficiado a las pequeñas galerías. Queda por juzgar los efectos para todo el mercado de las modificaciones del sistema tributario y del impuesto de solidaridad sobre el patrimonio, cuyo espectro se levanta hoy. La cuestión de los alquileres explica también los movimientos realizados hacia París en beneficio de los tres sectores: Matignon, Saint-Germain y, especialmente, el Marais. Pero ahora son los hoteles de lujo y las casas de subastas los que ocupan la primera posición. Al mismo tiempo, la disminución de las finanzas de los museos desde los años 1980 y 1990 los ha llevado a establecer asociaciones con galerías para cubrir los presupuestos de muchas exposiciones. Pero esto necesariamente fortalece la capacidad de las megagalerías para favorecer la promoción de sus propios artistas. En este sentido, las cuotas relativas al tamaño de las galerías asociadas serían positivas desde el punto de vista del capital. Simétricamente, también está la cuestión del préstamo de obras de los museos a las galerías, que todavía hoy está prohibido. Las megagalerías ya cuentan con una serie de activos para competir con los museos. Desde la zona expositiva hasta la visita guiada, pasando por talleres de práctica artística, cafeterías-tiendas de abarrotes, librerías y tiendas de productos y golosinas derivadas. Ya empieza a surgir la tentación de erigirse como institución cultural, centro de investigación o incluso centro universitario. Otro avance importante: la comunicación con, naturalmente, el desarrollo de la tecnología y las redes digitales. Nathalie Moureau analiza a este respecto la necesidad de dar visibilidad a través de obras y acontecimientos monumentales, pero también el riesgo de dejar escapar la gestión de la propia reputación y ver que los medios de comunicación prevalezcan sobre lo artístico. Maestras en el arte de gestionar su actividad editorial, las megagalerías hacen todo lo posible para convertirse en auténticas marcas. Queda una pregunta: ¿qué beneficios obtienen los artistas franceses de este aumento de poder de las megagalerías y de las galerías medianas que gozan de buena visibilidad? Lo cierto es que, a diferencia de lo que ocurre en los países vecinos, los artistas franceses están infrarrepresentados en comparación con sus homólogos extranjeros en la oferta global de las galerías francesas para el público internacional. ¿Signo de apertura o complejo de inferioridad?

Ilustraciones: Nathalie Moureau

Figuras del nuevo cuadro.

Entre 2000 y 2020, la pintura y, en particular, la pintura figurativa fueron consideradas obsoletas por el arte contemporáneo. Con raras excepciones como la exposición de pintura Urgente en 2001 y ¡Mi cosa favorita! Pintar en Francia en 2005 fue un verdadero viaje por el desierto. Todo era fotografía, videoarte y arte posduchampiano. Hoy, son sus detractores de ayer quienes defienden el retorno de la pintura figurativa. Las escuelas de arte están volviendo a esto. Los coleccionistas piden más. El ascenso de París al primer puesto europeo y la afluencia de coleccionistas de todo el mundo, principalmente aficionados a la pintura, no son indiferentes al ascenso de la pintura “clásica” en Francia. Y los museos han seguido los pasos de las galerías. Los cursos seleccionados creados por Art Paris participan naturalmente en el mismo movimiento de ennoblecimiento que también es el caso de MO.CO. de Montpellier. Una cosa es segura, desde un punto de vista histórico, sería bueno pasar este cuadro olvidado por el tamiz de un análisis formal y teórico que nos permita identificar las líneas continuas de fuerza entre anteayer y hoy. Evite tener la impresión de estar reinventando la pintura al agua caliente. Pero, ¿qué revelan los jóvenes pintores de hoy sobre nuestro tiempo? Muchos autorretratos son “más o menos simbólicos o realistas de una generación que se busca a sí misma”, según Art Press. La resiliencia del medio también pasa a primer plano en su relación con la luz y la materialidad. Como refugio ante el auge de la Inteligencia Artificial generativa. Líder de esta nueva generación apodada tanto por Pinault como por Orsay, Nathanaëlle Herbelin se ha distinguido por el diálogo que establece su pintura con obras de Bonnard, Vallotton y Vuillard. Extraña conexión con pintores que no reconocían su pasado. Esta “contemporanización”, en forma de reinterpretación estilística de la que muchos otros ejemplos están floreciendo en la nueva generación, no rompe ningún código. ¿Cuáles son las diferencias con las imágenes de Instagram, pregunta Art Press? El virtuosismo técnico de Jean Claracq, Romain Ventura, Laurent Prou ​​​​y Adrien Belgrand encuentra el favor de este crítico. Es "muy personal y reconocible". Lo mismo ocurre con Marine Wallon y Clara Bryon que cuestionan la frontera entre lo abstracto y lo figurativo. También se elogia la “fouge formal” de Dora Jeridi y Apolonia Sokol. En definitiva, es en sus diferencias donde hay que poner el acento, evitando encuentros puramente generacionales en los que todo se mezcla. Aunque sólo sea para evitar cualquier tentación de simple efecto de moda.

Ilustraciones: Nathanaëlle Herbelin (1989)
Emmanuelle y Efi, 2024
© Cortesía del artista y Galerie Jousse Entreprise/ Foto: Objets pointus/ © Adagp, París, 2024

Artículo escrito por Eric Sembach