Descodificado para ti en ART PRESS

Los vínculos del significado

sobre la exposición Chiharu Shiota El alma tiembla en el Grand Palais hasta el 19 de marzo

Lo práctico de una exposición de Chiharu Shiota es que podemos hablar al mismo tiempo -y sobre la misma obra- de pintura y de escultura o instalación. Porque el espacio donde la artista japonesa dispone sus objetos es una obra en sí mismo, una pintura. Y una pintura 3D para ser precisos, como si pintar una superficie no fuera suficiente. La imagen debe abarcarnos. La pintura debe serlo todo. Y es en este todo donde se tejen los vínculos del significado. Los vínculos que materializan y resaltan las relaciones y el movimiento de dimensiones inmateriales como la luz y el sonido que dan, en una composición espacial, su razón de ser a la disposición "pictórica" ​​de las cosas, zapatos, sillas, barcos, camas, maletas, llaves. …del gran bazar de Chiharu Shiota. Podemos, como lo hace Michela d'Ecclesis en Art Press, ver en estos pequeños arreglos los hilos de Ariadna, de las Parcas o de Aracne. Pero, sin llegar siquiera a la dimensión del símbolo, también podemos ver muy prosaicamente en estos cuadros la representación artística de las relaciones que los elementos heterogéneos de un "cuadro" mantienen entre sí. Como este marco negro que une las sillas desiertas de In Silence dispuestas en un auditorio silencioso frente a una pintura silenciosa. Los enlaces aquí son notas o rastros de notas desaparecidas como colas de cometas que conectan, dando sentido, los elementos solitarios y quemados en un todo cuya estructura hacen visible. Chiharu Shiota esculpe lo que no podía pintar. Como si estuviera tejiendo la tela de un lienzo sin marco en el espacio.

Ilustración: En silencio de Chiharu Shiota (2002 – 2024)

Sobre el arte de la comisaria

sobre la exposición En el aire conmovido de Georges Didi-Huberman en el Reina Sofía de Madrid hasta el 17 de marzo y después del 7 de mayo al 28 de septiembre en el CCCB de Barcelona

El trabajo de un curador o comisario de exposiciones generalmente se considera desde una perspectiva documental. Se trata de encontrar o incluso redescubrir una lógica, un orden de cosas para disponer las obras en el espacio de manera coherente. Experimentada como una creación en sí misma, la obra de Georges Didi-Huberman adquiere una dimensión completamente diferente. El concepto general de la exposición preexiste de algún modo las obras que se supone debe mostrar discretamente. Concebida como la tercera parte de un tríptico, la nueva exposición imaginada, soñada y luego producida por Georges Didi-Huberman se distingue una vez más por la hipertrofia contagiosa de su contenido antropológico, filosófico y literario. Todo comienza con la idea del duende, que corre como hilo conductor entre las trescientas obras de ciento cincuenta artistas que componen la exposición. El duende, popularizado por el poeta Federico García Lorca, sería ese momento en el que el torero, y como él el artista, lleva a su público hacia su propio deleite, ignorando todo riesgo, todo peligro. Así convive la partitura de La felicidad de la melancolía de Beethoven con las impactantes imágenes de La Rabbia de Pier Paolo Pasolini. En una mezcla de sensibilidad y sensualidad, el Duende puesto en escena por Didi-Huberman conduce de la muerte a la vida según las bonitas palabras de Annabelle Gugnon de Art Press. El duende es el momento en el que nace el arte. No se trata aquí de algo inocente: se trata, en realidad, de proponer una aproximación a la política no sólo a través de textos e ideas, sino también de imágenes y gestos. Aunque culta, la obra de Didi-Huberman no es, sin embargo, puramente intelectual. Por el contrario, es a través de sensaciones y emociones que produce efectos de significado gracias a cámaras lentas, bucles y otras superposiciones. Ya pase de Klein a Goya o de Brecht a Heartfield, es siempre de un juego estético de donde nace un descubrimiento teórico. Con un objetivo utópico: traer esperanza a la desesperación. Todo el desafío de nuestro tiempo.

Ilustración: Antropometría en el título de Yves Klein (1928)

Lo femenino es bello

El trabajo de la comisaria Dorothée Dupuis en las exposiciones de grupos femeninos comenzó a principios de los años 2000. La historia de amor entre el feminismo y el arte escénico se remonta, evidentemente, a los años 70. Pero, según Dorothée Dupuis, el objetivo de estas exposiciones era "un mercado de artilugios que “transforma lo social en una mercancía y refuerza el estatus simbólico –y comercial– de los artistas masculinos que participan en él”. En la década de 2000 llegó el momento de que las artistas femeninas reivindicaran estos acontecimientos. Un faro en el desierto, en 1976-77, la exposición fundadora Mujeres artistas: 1550-1950 había dejado sin embargo en claro un punto al afirmar que siempre había habido mujeres artistas pero que se les negaba toda visibilidad por principio. Era necesaria una relectura de la historia. Este trabajo de revisionismo fue realizado en la década de 1990 por historiadoras feministas como Nochlin, Griselda Pollock, Lucy Lippard, Aline Dallier-Popper, Catherine Gonnard y Élisabeth Lebovici. Aparecen dos escuelas. La primera se proclama femenina y feminista hasta la punta de sus pinceles, como WACK! El arte y la revolución femenina y los feminismos globales. La segunda con elles@centrepompidou no pretendía demostrar que existe el arte femenino ni producir un objeto feminista. ¿Sutileza francesa o negativa a desafiar a través del universalismo el orden establecido de una sociedad fundada en las desigualdades de la herencia colonial y patriarcal? Las malas lenguas prevalecen. Pero la escuela estadounidense tampoco está exenta de críticas: los feminismos globales producen un imperialismo feminista o incluso un feminismo blanqueador en un mundo que todavía está en gran medida atrasado porque es masculino. Es en este contexto que aparece hoy el concepto de comisariado de exposiciones feminista. Su objetivo principal es ayudar a comprender y deconstruir, para poder transformarlas, las relaciones de poder de género que existen en este entorno. Así es posible tocar la historia del arte, pilar de nuestra cultura hegemónica. La lucha por esta causa implica necesariamente la lucha contra otras desigualdades basadas en la raza, la clase o la discapacidad. Lo que demuestra claramente que el verdadero problema debe pensarse globalmente en términos de desigualdad. El comisario de la exposición puede realizar un trabajo de “despatriarcalización” desde la elección de los temas para agrupar las obras hasta las propias técnicas museográficas. Horizontalmente, la curaduría aboga por una “imaginación” radical que se niega a disociar la representación de la institución, el arte de la vida.

Ilustración: Artista femenina singular (2009-2011) de Agnès Thurnauer