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lo irrepresentable

Temas elegidos en el archivo Pintando lo irrepresentable

¿Puede el arte capturar el horror sin estetizarlo? Esta es la cuestión que plantea no cualquier tratamiento artístico de una fotografía documental sino también la presentación pública de esta fotografía misma. El respeto a las víctimas y el rechazo del voyeurismo son, naturalmente, las dos buenas razones morales aducidas para considerar este tipo de iconografía como tabú. En este sentido fue muy discutido el caso del vídeo Touching Reality de Thomas Hirschhorn, que mostraba montajes de cuerpos mutilados en peleas o ataques. La distancia consustancial a la práctica pictórica impone la distancia de la retrospectiva. Por esta razón, Gerhard Richter optó finalmente por transformar sus cuatro cuadros titulados Birkenau en lienzos abstractos cubriéndolos, donde Miriam Cahn puede, sin transición, pasar a la interpretación distanciada pero cruda de un dibujo grotesco.

La serie Birkenau es una de las más controvertidas de todas las obras altamente comentadas de Richter. Y especialmente en la obra titulada Donner à voir que le dedica Éric de Chassey. Testigo en su juventud del ascenso del nazismo y luego artista estatal disciplinado y brillante de la RDA, Richter quedó fascinado por la iconografía de los campos de concentración de su estancia en Occidente en 1960. Esta es la lectura de Imágenes a pesar de todo de Georges Didi -Huberman que exhumó ante sus ojos las fotografías tomadas clandestinamente por el Sonderkommando de Auschwitz en 1944. Esta es al menos su reproducción. en la obra que le dio la idea de reproducirlos figurativamente a gran escala para crear imágenes en el sentido artístico del término antes de darse cuenta de la vanidad de este enfoque. El gesto autoiconoclasta de Richter de borrar los lienzos figurativos resultantes para cubrirlos con líneas abstractas de color no es una negación total. Además de su título Birkenau, cada uno de ellos mantiene un ancla en la realidad al exhibir y enmascarar su origen. Queda un ancla en la realidad. Éric de Chassey también subraya en su obra la importancia del Grauer Spiegel formado por cuatro espejos cuadrados enfrentados a los cuadros colgados en la Neue Nationalgalerie de Berlín. Este dispositivo permite recuperar no sólo la serie Birkenau sino también, cambiando el ángulo, reproducciones de las fotografías del Sonderkommando que sirvieron de matriz para las pinturas. Son estos juegos de espejos captados por las cámaras o los selfies los que son, por tanto, objeto de comentarios morales de los que están exentos los cuadros distanciados por la abstracción. ¿Idealizado?

La representación de las tragedias de la Historia ocupa un lugar importante en la obra de Jérôme Zonder. Para él, inevitablemente nos enfrentamos a los límites de lo representable tan pronto como elegimos hablar. Entonces debemos llevar al mundo entero, lo mejor y lo peor, a un espacio simbólico. Con este espíritu incluye imágenes prohibidas de ciudades del Holocausto en su serie de dibujos Grey Chairs. El dibujo precisamente sitúa una distancia y quita realismo a la imagen y le da sustancia. En la estética de Zonder, esta cuestión se encuentra con su reflexión sobre el personaje ficticio de Pierre-François, cuyo retrato pinta a través de las historias que lo construyen. Está atravesado por el caos gris brillante creado por áreas grises de huellas en movimiento que crea el dibujo. Pero más que el distanciamiento que permite la reactivación de las imágenes, se trata aquí de activación del dibujo. La búsqueda de una correspondencia entre la escritura elegida y la sensación deseada sólo entra en juego en un segundo paso. Es el amor la caricia de dos manos al calor del carbón. ¿Es la violencia una escena rayada con gran mina de grafito? Se busca un diálogo entre el cuerpo del diseñador y el del espectador. La teoría del arte de Zonder se basa fácilmente en bases científicas. Fue su lectura de Changeux y Jeannerod la que inspiró su teoría del retrato de un personaje como suma de las historias que lo construyen. Como el ojo percibe la cosa y el cerebro la hace inteligible “contándonosla”. Su relación con la historia es la de un niño del siglo XX donde el mundo ha perdido literalmente la cara por los horrores que ha generado en alrededor de cincuenta años. Después de que se declaró el fin de la historia, fue en los televisores donde regresaron los genocidios y el desencadenamiento del infierno. Dibujar es recuperar la Historia en tus propias manos. Gestionar imágenes tan envolventes como las de la Shoá no es un tabú para él. Sin duda es necesario tratarlos con sumo cuidado, evitar toda “pornografía”, pero en ningún caso eludirlos porque eso significaría renunciar a hablar. Ampliar la imagen permite incluirla en el gesto y a buena distancia del sujeto al que se prefiere el trazo. Conteniendo su imposibilidad, la acción parece correcta desde el punto de vista de un límite de representación. Como los blancos en el cuadro de Cézanne, el espacio permanece abierto aceptando el hecho de que ciertas cosas lo superan y representan su irrepresentable.

En las pinturas de Stéphane Pencréac'h, el vacío de la “memoria” se convierte en signo cuando se decodifica como ausencia. Es, por ejemplo, lo que imaginamos que le falta lo que da sentido al apartamento desierto de su cuadro Kfar Aza. Nos encontramos en el próximo momento de la historia. En su luto. La pintura de Historia, por irrepresentable que sea, integra de manera abismal e implacable una pintura que da testimonio de la Historia. Los juguetes están rotos, los asientos destrozados como símbolo de los cuerpos mutilados, un “espectáculo de monstruosidad”. Con el mismo espíritu que Pencréac'h había pintado el Bataclan, abriendo su telón rojo sólo para revelar huellas, bocetos negros o rojos de cuerpos que cubrían un espacio en blanco. Para él, el horror se representa con modestia. Evitar el peligro de una pintura anecdótica o narrativa permite crear una imagen universal. La escasez de imágenes artísticas creadas como reacción al 7 de octubre de 2023 hace que la obra de Stéphane Pencréac'h aparezca como un acto de resistencia contra el aumento del antisemitismo. Como hizo Miriam Cahn, porque era judía. El hecho de que muestre los cuerpos de las víctimas no sorprende a Pencréac'h en modo alguno. Él le concede el derecho moral e intelectual a hacerlo porque para él ella está herida en su carne. Es ella a quien muestra. Si prohibimos, ¿qué podemos demostrar que lo merezca? Si censuramos ¿cómo llorar? El cuadro de Cahn es para Pencréac'h el mejor antídoto contra el totalitarismo

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